درس پنجاهم


186- محیط باعث ایجاد درگیری می شود



اگر محیط فعالیت های شخصیت اصلی را بررسی کنید می توانید علتی برای درگیری او پیدا کنید. شخصیت اصلی در ابتدای داستان، اعتباری خاص در محیطی خاص دارد. با تغییر دادن وضعیت محیط و یا بی اعتبار کردن شخصیت، بلافاصله درگیری ایجاد می شود.
داستان: دلا اسمات شهردار اوکلند است، وی دست به مبارزه ای وسیع علیه کتابفروشی ها و سینماهایی که با فیلم و نشریات قبیح، تجارت می کنند می زند. نماینده های مجلس با او موافق اند و پلیس با تمام قوا با سوداگران مبارزه می کند.
مثال: (بی اعتبار کردن شخصیت): شوهر دلا که دلال سهام است، از شرکتش 000/500 دلار اختلاس کرده تا مخارج مبارزه انتخاباتی دلا را تامین کند. اگر این جرم را افشا کنند، دلا نیز به اتهام دزدی، محاکمه خواهد شد. مرد ثروتمندی که صاحب شرکت دلالی سهام است، چندین کتابفروشی و سینمای زنجیره ای نیز که در کار فیلم و نشریات قبیح هستند، دارد. اگر دلا دست از مبارزه با آنها بکشد، او نیز متقابلاً قضیه اختلاس را پی گیری نخواهد کرد.

بی اعتبار شدن شهردار، درگیری تازه ای برای او ایجاد کرده است. منبع این درگیری ممکن است درونی یا بیرونی باشد.
الف- بیرونی: دلا از اینکه هزینه مبارزه انتخاباتی اش از راه اختلاس تامین شده است، احساس عذاب وجدان نمی کند. فقط می خواهد قضیه مسکوت بماند. به همین دلیل دست از مبارزه با سودا گران فساد می کشد.
ب- درونی: دلا از کار خلافی که شوهرش کرده، شرمسار است. و می خواهد همچنان شهردار باشد، اما از سوداگران فساد نیز متنفّر است.
تغییر محیط: دلا برای بار دوم به عنوان شهردار انتخاب می شود، اما شورای نظارت بر کار او تماماً تغییر کرده اند. آنها همگی با مبارزه علیه توسعه کتابفروشی ها و سینماهای سوداگران فساد، مخالف اند. به اعتقاد آنها این مکان ها جاذبه توریستی دارند و درآمدزا هستند. اگر دلا با شورای نظارت در بیفتد، آنها او را به اتهام عدم صلاحیت در کار، به پای میز محاکمه خواهند کشاند. درگیری دلا نیز از همین جا شروع می شود.
لزومی ندارد خواننده را قبلاً برای هر یک از این تغییرات ناگهانی (بی اعتبار کردن شخصیت یا تغییر وضعیت محیط) آماده کنیم. شخصیت از این تغییرات مطلع نیست و این اتفاقات از کنترل او خارج است. شدت درگیری، تعداد راه حل ها و موقعیت های نمایشی، داستان را باور کردنی می کنند. و خواننده نیز که مثل شخصیت اصلی قبلاً برای رویا رویی با این اتفاقات آماده نشده، وقتی با تغییری روبرو می شود، یکه می خورد.
187- تصویری بنویسید


هرگز پس از اینکه با تلاش زیاد، واقعیتی مادی را خلق کردید، ارتباط تصویری خود را با آن قطع نکنید. برعکس، تصویر نویسی را ادامه دهید. برای اینکه رمان همچنان واقعی به نظر برسد، چاره ای جز رعایت جنبه تصویری داستان گویی نداریم.
اما معمولاً داستان نویسان پس از اینکه جزییات واقعی محیطی را تصویر کردند، سهل انگار می شوند و گمان می کنند که چون خودشان تصویر صحنه را با چشم ذهنشان می بینند، خواننده نیز تصویر آن را بر روی کاغذ می بیند. در صورتی که باید همواره و در جای جای رمان واقعیت را تصویری ارائه داد.
مثال (رمانس تاریخی): نوک برج های بلند و مدوّر قصر هارلک، به نوک تپه رسیده و تقریباً آسمان را از نظر مخفی کرده بود. نگهبان ها با تنبلی بر روی دیوارها گشت می زدند و تبرزین هایشان را کجکی به شانه هایشان تکیه داده بودند. دو طرف خندق عریض را پل های چوبی سنگین به هم متصل کرده بودند. آب کثیف خندق کم عمق بود.

هر چه رمان جلوتر می رود، قصر محور حوادث بیشتری می شود؛ اما چون نویسنده به اشاره صرف روی می آورد، واقعیت مادی قصر از بین می رود و صرفاً تبدیل به کلمه ای برای اشاره به واقعیتی گذشته- که اینک رنگ باخته است- می شود. در حقیقت دیگر قصری وجود ندارد.
مثال: سواران زره پوش تاخت زنان به درون قصر رفتند. فرمانده آنها از اسب پیاده شد و به تالار سر الروی شتافت.

اگر نویسنده دائماً از جنبه ها و ابعاد تصویری استفاده نکند، واقعیت صحنه محو می شود و خواننده باید ضمن مطالعه، خود واقعیت مادی صحنه را خلق کند. در حالی که خواننده را نباید مجبور کرد چیزی را به یاد بیاورد.
اگر خواننده را مجبور کنیم که ضمن خواندن، چیزی را هم خلق کند، از خواندن دست می کشد. به علاوه در این حالت دیگر نمی تواند در برابر حوادث، هیجان داستان، درگیری ها و روابط اشخاص واکنش حسی از خود نشان دهد. به همین جهت نویسنده باید دائماً صحنه ها را تصویر و در صورت لزوم یک مکان را بارها منتها هر بار به شکلی، توصیف کند. اگر نویسنده ماهرانه تصویر نویسی کند، جزییات تصویری باعث اخلال در پیشروی داستان و ارائه احساسات اشخاص نخواهد شد.
جزییات تصویری اثر، خواننده را وا می دارد تا علاوه بر خواندن، بسیاری از چیزها را نیز ببیند.
188- داستان واقعی


داستان واقعی زیر، در بهار سال 1955 در نیویورک سیتی اتفاق افتاد. گو اینکه اگر امروز رخ می داد، به دلیل معیارهای ادبی موجود در صنعت نشر، آخر آن را تغییر می دادند. اما نتیجه اخلاقی آن بسیار ارزشمندتر از خودنمایی، تلبیس و ربا کاری صنعت نشر امروز است.
در سال 1955 مکسی میلیان با دستنویس هایی قطور، پاریس را به قصد نیویورک ترک کرد. وی آدمی با فرهنگ، فاضل، شیک و روسی الاصل بود. همسرش که روزگاری الگوی مشهور نقاشانی چون متیس، روو، پیکاسو، مدیلیانی و او تریکو بود، مرده بود. خود وی نیز که قبلاً در اروپا و امریکا تهیه کننده فیلم بود، در اثر ورم شبه روماتیسمی مفاصل فلج شده بود. مکسی میلیان که ثروت زیادی را از دست داده بود، اینک تنها دارایی مهم و تنها امیدش دست نوشته های همراهش بود.
در نیویورک به دیدن جوانی رفت که قبلاً در اروپا به او کمک کرده بود و با جوان که در امریکا مشهور شده بود در قهوه خانه ای روسی دیدار کرد. در این موقع مکسی میلیان که دهه شصت سالگی از عمرش را پشت سر می گذاشت، پشتش قوز کرده و شبیه گوژپشت ها شده بود. به جوان گفت: «می شود این دستنویس ها را به ناشرت بدهی تا چاپ کند. اینها داستان های منتشر نشده تولستوی، داستایفسکی، بالزاک و گوگول است.»
نویسنده جوان یکه خورد. گفت: «جدی می گویی؟ با این حساب دیگر احتیاجی به من نداری. پیش هر ناشری بروی، برای اینها کلی پول می دهد. بهتر است زودتر چند تا محافظ هم برای خودت استخدام کنی.»
«پس گفتی به ناشرت می دهی؟ غیر از این دیگر چیزی برای من نمانده.»
نویسنده جوان دستنویس ها را پیش ناشری که بخت و اقبال خوشش را باور نمی کرد برد. ناشر صحبت از پیش پرداخت زیاد، چاپ های متعدد و ترجمه آثار به زبان های دیگر کرد. اما چهار روز بعد، جوان را به دفترش احضار کرد و با چهره ای غمگین گفت:
«متاسفانه نمی توانیم این مجموعه را چاپ کنیم. البته گفتنش سخت است، ولی باور کن نمی توانیم.»
«دیوانه شده اید؟ چطور جرات می کنید آثار نویسندگان بزرگ را رد کنید.»
«چون تا به حال در عمرم چنین آثار ابتدایی و بی ارزشی نخوانده بودم. هیچ کس باور نمی کند اینها را تولستوی، داستایفسکی و امثال آنها نوشته باشند. و هیچ ناشری هم در اروپا اینها را چاپ نمی کند. باور کن!»
باری. نویسندگان بزرگ با قلم و کاغذ از شکم مادرشان به دنیا نمی آیند تا با عجله آثاری بزرگ خلق کنند. آنها هم روی آثارشان سخت کار می کنند. در حقیقت سرتاسر جاده موفقیت ادبی پر از نوشته های دور ریختنی و ناموفق است.
189- داستان ها را تبدیل به داستان هایی مهم کنید


میزان نمایشی بودن داستان کوتاه، بستگی به عمق دید نویسنده دارد. حوادث پیش پا افتاده ای که تا آخر پیش پا افتاده باقی می مانند، خواننده را سر شوق نمی آورند. قضیه عموی محبوبی که به دلیل قلب درد شدید، با برادرزاده کوچکش، کج خلقی می کند و روح او را آزار می دهد نمی تواند اساس داستانی نمایشی باشد.
اگر داستان اهمیتی نمایشی نداشته باشد، استفاده ماهرانه از فنون داستان نویسی، زبان عالی و طرح خیره کننده نیز کمکی به چاپ آن نمی کند.
خوانندگان به نیابت از طرف شخصیت ها در حوادث پیش پا افتاده داستان شرکت نمی کنند، چون در زندگی خودشان با حوادث پیش پا افتاده زیاد سر و کار داشته اند.
فرق اساسی نویسنده و خواننده این است که نویسنده دیدی نمایشی دارد. اما خواننده صرفاً معانی عادی حوادث عادی را در می یابد. در حالی که نویسنده بعد نمایشی چیزهای عادی را نیز می بیند و آن را به روی کاغذ می آورد.
در نظر خواننده تکه کاغذهای کاربن، کاغذ پاره هایی است که باید دور ریخت. اما نویسنده احتمال می دهد تکه کاغذهای کاربن حاوی قسمتی از وصیتنامه دزدیده شده یک شخص یا نشانگر فساد اخلاقی منشی ای که طرح های شرکت را به دیگران می فروشد و یا نشان دهنده اثر انگشت قاتل باشد.
مثال( داستان پیش پا افتاده ): دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او از شدت خوشحالی خجالت را کنار می گذارد.

داستانی نمایشی: دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او ناگهان جیغ می کشد و دنبال آنها می دود و آنها از خانه فرار می کنند. چون نمی دانند که دکتر به دختر گفته که به بیماری لوکیمی مبتلاست و سه ماه دیگر بیشتر زنده نمی ماند. وقتی دختر به حال عادی برمی گردد، تصمیم می گیرد برای عذرخواهی به خاطر رفتارش، جشنی برپا و دوستانش را به آن دعوت کند.
زندگی، مرگ، عشق، تنفر و امید، عناصر داستانی نمایشی، اما محبت، احساسات سطحی، کینه و بدخلقی، رفتارهای حاشیه ای آدم ها هستند و اگر چه تا حدودی گیرا اما فاقد محتوای ماندگار و شور لازم داستان های نمایشی هستند.
190- معنی تلویحی یا ضمنی


نویسندگان مبتدی اغلب عمداً تصویری مه آلود و مبهم از صحنه ها به دست می دهند ؛ چرا که معتقدند عناصر مشخص نمی گذارند خواننده به برخی از معانی تلویحی و ضمنی داستان دست یابد. به نظر آنها حوادث سطح، مطالبی عادی و ضروری هستند و ما را به محتوای بی نظیر و عمیق تری که در زیر این سطح قرار دارد هدایت می کنند. و صحنه در مقایسه با محتوای ضمنی آن صرفاً نوک سوزنی از اطلاعات است و بس. پیداست که حاصل کار چنین نویسندگان اثری مغشوش و مبهم است.
مثال: مادری چون دختر جوانش روی عکس پدربزرگش سوس گوجه فرنگی ریخته است، به صورتش سیلی می زند. دختر به مادرش فحش می دهد و قسم می خورد که از خانه فرار کند. سپس از اتاقش بیرون می دود.

نویسنده از این صحنه استفاده می کند تا نشان دهد چگونه دختری به خاطر قطع رابطه با مادرش، مجبور می شود در خیابان ها زندگی کند و رو به اعتیاد بیاورد. اما اگر قرار است صحنه، اطلاعات بیشتری به دست دهد، نویسنده نباید در این مورد به خواننده اتکا کند. بلکه باید بر مصالح داستانش تسلط کامل داشته باشد. محتوای ضمنی و تلویحی، جیوه مانند و متغیر است و اگر نویسنده به وضوح آن را بیان نکند، احتمال اینکه خواننده این معانی را در نیابد یا بد بفهمد، زیاد است.
اگر خواننده مجبور شود که با تلاش زیاد شخصیت ها را درک کند، احساسش به خاطر تقلای ذهنی زیاد، فروکش خواهد کرد. خواننده می خواهد درباره «آدم هایی که در گرداب تجربیات انسانی غلت می خورند» چیزهایی بخواند نه اینکه راز و رمز چندین معما را کشف کند. اگر قرار است خوانندگان به معانی عمیقی که در زیر حوادث سطح داستان قرار دارد پی ببرند، نویسنده باید عمداً و ماهرانه آنها را به این اعماق راهنمایی کند.
نویسنده صحنه سیلی زدن مادر به دخترش را به این جهت طرح ریزی کرده که دختر از خانه فرار کند. اما این صحنه فقط وقتی محتوای عمق تری را بیان می کند که نویسنده با مهارت فنی، محتوای خاص خود را از طریق صحنه ارائه دهد. در غیر این صورت سوابق و تجربیات متفاوت خوانندگان باعث می شود تا هر کس محتوای فرعی داستان را به گونه ای تفسیر کند: طغیان نسل جوان علیه قدرت یا ابراز تمایلات آدمکشی با سوء قصد علیه پدربزرگ (سوس گوجه فرنگی نمادی از خون است) و یا نمایشی از ناتوانی بالقوه در آینده نگری یا بیماری صرع، باری. بدون راهنمایی نویسنده، محتوای فرعی داستان بدل به سبدی از حدسیات می شود که البته هیچ کدام هم قابل اتکا نیست.
یکی از افسانه های عالم نویسندگی هم این است که می گویند: «همه چیز را به خواننده نگویید. بگذارید او هم تلاش کند. با صریح نویسی، خواننده را محدود نکنید.» اما این اصل، نظری است، نه واقع بینانه. چه، همه آثار بر پایه مصالح مشخص بنا شده اند.
نویسنده باید همه اعمال شخصیت و معانی ضمنی آنها را بر روی کاغذ بیاورد تا خواننده این بعد پنهانی محتوا را دقیقاً همان طور که نویسنده می خواهد، درک کند.
اگر نویسنده می خواهد طغیان دختر علیه قدرت، تمایل وی به کشتن پدربزرگش و بیماری بالقوه صرع او را نشان دهد، باید این مصالح پنهانی را با مهارت فنی خود در داستان بیاورد.
به این معنی که باید قبل از رخ دادن اتفاق مهم داستان، به نحوی اطلاعاتی درباره طغیان دختر و غش کردن های گاه و بیگاه وی به خواننده بدهد و یا دختر را در حال تجسم مرگ پدربزرگش تصویر کند. سپس وقتی اتفاق مهم داستان رخ داد، همه خوانندگان بالاتفاق این صحنه را علت فرار دختر از خانه به حساب خواهند آورد. بسیاری نیز به معنی ضمنی صحنه: طغیان دختر و تمایلات آدم کشی وی پی خواهند برد. و برخی نیز حدس می زنند که وی بیماری صرع دارد. به هر حال این محتوای پنهان باید در داستان وجود داشته باشد تا اگر خواننده خواست آن را کشف کند.
البته خواننده می تواند بخش خاکستری آثار را خود تفسیر کند و به معانی ای دست یابد که فراتر از راهنمایی نویسنده است. اما وی پس از اینکه کاملاً منظور نویسنده را درک کرد می تواند سایه روشن های تجربیات شخصی خود را نیز بر محتوای مورد نظر نویسنده تحمیل کند؛ که در این حالت در واقع او محتوای اثر را تغییر نمی دهد. بلکه چیزی نیز بر آن می افزاید.
اما برخی از نویسندگان با مبهم نویسی در واقع خطر می کنند. چون ممکن است خواننده نتواند محتوای تلویحی ولی مبهم داستان را به معنی مشخصی تبدیل کند. تازه اگر نویسنده صحنه های دیگر داستان را بر اساس همین محتوای ضمنی ولی مبهمی که خواننده درک نکرده است بنویسد، خواننده دچار کج فهمی می شود و یا این صحنه ها به نظرش بی معنی می آید.